Александр Греф и Елена Слонимская, «Бродячий вертеп».
Вертепный театр и театр Петрушки в том виде, в котором они известны нам, бытуют в России приблизительно с XVIII века. Сегодня кукольный фольклорный театр, как и фольклор в целом, находится не в лучшем состоянии. Народная традиция в XX веке была прервана, и сегодня мы имеем дело лишь с реконструкцией фольклорных представлений, которая имеет некоторые особенности.
Кукольный фольклорный театр в России не отличался разнообразием форм, как на Востоке или в Западной Европе. В нем укоренились лишь две традиции: перчаточных кукол Петрушки и вертеп, но эти две формы представляют две крайние точки существования не только театра кукол, но и театра, как такового. Утверждаю это на том основании, что вертеп — театр любительский по своей сути, а Петрушка — театр суперпрофессиональный.
Вертеп, как театр мистериальный, строится и исполняется от полноты любви, от огромного желания приобщиться к Рождественскому празднику, и в этом смысле играется не для нейтральных зрителей, а для сопричастников. Плохо его сыграть нельзя. Вертепное действо — символическое, играется в «простом» ящике «простейшими» куклами — с легкостью прощает огрехи постановки: нечеткое кукловождение, неаккуратную работу со светом, нарушение пластического ритма, невнятно произнесенный текст — все то, что погубило бы любой другой кукольный спектакль. Но не прощает одного — неискренности, не позволяет подменить истинное волнение артистической техникой. И именно поэтому семейные театры играют вертеп органичнее профессиональных. Более того, опыт говорит, что попытки профессиональных постановщиков разрушить «семейную» стилистику вертепа разрушают и сам спектакль. В вертепном действе дорого то, что составляет основной нерв любительского представления, — близость по любви между актером и зрителем, возникшую еще до представления, изначально существующую как атмосфера праздника. И в этом смысле вертеп — принципиально любительский театр.
Другое дело — театр Петрушки.
Во-первых, перчаточная кукла — одна из самых сложных и требует не только годами тренированной техники, но и больших физических затрат при игре. Перчаточная кукла без движения умирает, ей необходимо «дышать» каждую секунду, в отличие от вертепных кукол, которые могут стоять на сцене неподвижно, как статуи, оживая лишь на мгновение своей реплики.
Во-вторых, голос Петрушки создается специфическим инструментом — пищиком, а диалог построен на мгновенной смене пищика Петрушки и «живого» голоса иных персонажей, что, естественно, требует длительной профессиональной тренировки. И в-третьих, Петрушка, как персонаж, изначально противопоставлен миру живущих и в ширме и вне ширмы, поскольку он — существо странное, существо «иного рода». При всей любви к Петрушке, публика к нему несколько насторожена и не простит огрехов работы ни кукле, ни кукловоду — публику Петрушке надо завоевать. И в этом смысле театр Петрушки принципиально профессиональный.
Вертепные театры сегодня отнюдь не новички. В подмосковной Коломне состоялось уже пять фестивалей рождественских театров, во Владимире прошел третий, в Петербурге второй. В афише 2004 года IX московского фестиваля «Рождественские семейные вечера», который проходит под эгидой Союза театральных деятелей РФ с 1992 г., обозначены 23 вертепа. Городской театр кукол г. Луцка (Украина) более десяти лет собирает международный фестиваль вертепов и конференцию по традиции Рождественского театра.
Но именно то, что вертеп воспроизводится людьми, имеющими отношение к театральному миру, и определяет форму его сегодняшнего бытования. Вертепное действо все более превращается в свободный театрализованный рассказ о событиях Рождества.
Однако вертеп — не только пещера, в которой исполнились события Святого писания, но и традиционный, единственный в своем роде театр кукол, — ящик в два этажа с особым, имитирующим механическое движение, способом кукловождения. Вот эту устойчивую трехвековую традицию сегодняшние вертепщики не считают для себя обязательной. Множатся театры, конструирующие облегченные «ширмы» с иными, не традиционными для вертепа, способами анимации: с верхним или открытым управлением куклами. Появился даже теневой вертеп. Возможно, здесь проявляется закон упрощения фольклорного текста, стремящегося выжить в новой социально-культурной ситуации. Вертеп как текст, как особая знаковая система, уже прошел за века довольно длинный путь «упрощений», например, снижения уровня мистериальной компоненты включением в игру светской комедии. Отмечу более, в некоторых районах, например у бойков Западной Украины, уже к началу XX века вертеп потерял верхний этаж, точнее, оставил его только в виде декорации, и «разогнул» щель для кукловождения в прямую линию, что резко сократило его сценические возможности. Но к нашему счастью, даже в этих случаях вертеп сохранял традиционный нижний способ управления куклами.
Форма щели, по которой проводится кукла, определяет не только сценографию спектакля или его мизансцены, например, не позволяет одновременно вывести на сцену большое число действующих лиц, но также определяет и ритм движения кукол, и их пластику, и способ произнесения реплик. А куклы на пруте, управляемые сверху, которые все чаще появляются в Рождественских театрах, более подвижны, чем куклы в щелях, и потому им менее органичен особый «монологичный» способ произнесения текста.
В вертепе, как и в народной драме, персонажи действа общаются друг с другом опосредованно — через зрителей. Актеры-куклы произносят «в зал» не только монологи и самоопределения («я смерть», «я царь»), но и диалоги ведут, оборотившись не друг к другу, а к зрительному залу. Это необходимая черта мистериального действа, поскольку оно разыгрывается не в реальном, а в мифологическом пространстве. Зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово, буде зритель равнодушен, действо разрушится.
Если современный театр в основном принял эстетику, предполагающую «как бы» отсутствие зрителя, то театр фольклорный, напротив, полагает, что спектакль-«потеха» -есть единое состояние нерасчлененного актерско-зрительского континуума. Однако именно это свойство фольклорного театра лишает мизансцену подвижности, в первую очередь пластической, что и закреплено в вертепе наличием в полу щели для проведения кукол.
Такая манера игры трудна и современному исполнителю, и зрителю, приученным к театральной условности иного рода. Наблюдается устойчивая тяга к «диалогичной» игре, при которой куклы, выполненные даже излишне условно, например, в форме деревянных сучков, — «беседуют» друг с другом, как если бы имели мимику. Таким образом нарушается закон театра кукол, требующий соответствия стиля текста стилю изображения. Символический текст вертепной драмы требует экономного и точного жеста.
Упрощение вертепного текста приводит постановщиков к мысли о необязательности второго этажа ящика. Это явление уже отмечалось, когда в начале XX века вертеп из сугубо Рождественской мистерии превратился в ярмарочный театр, который разыгрывался на публике в течение года. Но устранение верхнего этажа вертепного ящика разрушает симультанную сценографию вертепа, несущую в себе родовые признаки мистерии с ее противопоставлением верха — низу, небу — земли, раю -ада. Симультанная сцена свойственна мистерии не случайно, ибо предполагает одновременное существование этих метафизических начал мироустройства. И для вертепного действа важность ее чрезвычайна. При смене действия зритель лишь переводит взгляд с этажа на этаж, но все же видит ящик целиком. Не мое присутствие ада при небесных сценах и рая — при сценах земных существенно в вертепе именно для зрителя с целостным сознанием, для того зрителя, из среды которого вертеп и вышел.
И еще об одной тенденции трансформации вертепного действа. Вертеп — мистерия. А сюжет мистерии не обязательно совпадает с последовательностью реальных событий. Задача мистериального действа в символическом, знаковом изображении хорошо известного и усвоенного. Иными словами, сюжет вертепного действа существует полнокровно и естественно лишь в культурном контексте общеизвестной фабулы Святого писания. Но именно эта отсылка к общекультурному контексту все более размывается вертепными театрами, особенно работающими с детьми. Пьеса все чаще выстраивается во временной последовательности событий, сочиняются «разъяснительные» монологи, замедляющие сценическое действие, и, в конечном счете, губящие вертепный театр. Каждый, кто приступает к строительству вертепа, как правило, самостоятельно перерабатывает опубликованные в сборниках тексты Текст вертепа «перерабатывался», естественно, и ранее, но одно дело, когда это делается внутри традиции ее носителями, другое, когда текст искажается извне.
И вертеп, как уникальный объект фольклорной культуры, выработавший и сохранявший структуру более чем три века, неаккуратной работой с текстом разрушается. Символическое изображение событий Священного писания на симультанной сцене переводится в вербальный ряд, и спектакль теряет древнюю мистериальную компоненту.
Конечно, художникам, воспитанным в традициях свободного творческого изъявления, канон скучен. Публикуются пьесы для школьного вертепа, в которых символические события изложены языком драматического театра. Бывает, вертепники отказываются от иллюзионного характера кукловождения, разрушая тем самым таинственный, скрытый от глаз зрителей, механизм передвижения кукол, щель заменяется колесиками и рельсами. Вертепная драма разыгрывается в театре теней. Появляются электролампы вместо свечей (живое пламя создает неповторимую игру светотени, и кажется иногда, будто кукла, не имеющая даже глаз, смотрит на тебя или изменяется в лице). При этом забывается, что вертепный театр создается не на сцене, а в воображении зрителей.
Что касается второй, светской части вертепа, то на сегодняшний день ее практически никто не играет. В этом еще один признак того, что вертеп бытует именно как реконструкция.
«...Русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая — религиозная, вторая — бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем»,
- пишут А.Ф. Некрылова и Н.И. Савушкина в книге «Фольклорный театр».
Все это приводит к мысли, что вертеп как канонический театр современной театральной практикой расщеплен на два течения: театральное представление на темы Рождества и собственно традиционный вертеп. Можно предположить в этом даже начала какой-то новой традиции, поскольку необходимость Рождественской мистерии в современной русской культуре за последние десять лет многократно подтверждена и, как кажется, расширяется: в вертепное самодеятельное течение включаются театральные училища, воскресные приходские школы, объединения дополнительного образования и даже общеобразовательные школы. Все больше сведений мы получаем о семейных вертепах. Таким образом, резервы этого вида театра, как явления фольклора, огромны.
Комедия с Петрушкой, когда-то самый распространенный вид кукольного театра в России, сегодня практически исчезла. Петрушек, исполняемых в канонах народной традиции, то есть перчаточных кукол, играющих в специальной ширме канонический сюжет и оживляемых специальным «пищиковым» голосом, нынче меньше, чем пальцев руки, держащей куклу Петрушки. При всем том, комедию с использованием этого известного каждому образа играют очень многие театры. Ведь Петрушка был и остается символом «русского характера».
Очевидно, в толковании Петрушки как образа национального одна из причин гибели его как театра традиционного, как это ни парадоксально. Провозглашенное еще «натуральной школой» в середине XIX века отношение к петрушечной комедии, как к выражению «социального протеста» русского народа, отложило серьезный отпечаток на постановках Петрушки в профессиональном театре кукол советского периода и определило поле, на котором ведутся попытки реконструкции фольклорного представления. Но Петрушка — не социальный тип. И не квинтэссенция русского характера, каким его пытаются представить. Петрушка — архетип, «хомо-примитивус»
- человек первичный, и, как мне кажется, только в этом качестве всечеловечности он имеет шанс выжить.
Ширма, в которой игралась комедия в XVIII-XIX веках, принесена в Россию из Европы итальянскими кукольниками. Это известная портальная конструкция, у которой иногда снималась портальная рама для улучшения бокового обзора кукол. Попытки играть Петрушку в ширме-юбке, опирающиеся на иллюстрацию к «Путешествию в Московию» Адама Олеария, не могут быть признаны удовлетворительными с точки зрения реконструкции традиции Петрушки, поскольку нет единого мнения о содержании комедии, разыгрываемой скоморохами в XVI-XVII веках. Все записи Петрушки, которыми мы располагаем, как и все иллюстрации, за исключением единственной и намного более ранней, о которой мы только что сказали, изображают театр петрушек в портальной ширме. Поэтому театры, играющие Петрушку в ширме-юбке, скорее всего опираются на книжную традицию.
Петрушка-марионетка (на нитках) появился в России к началу XX века под влиянием популярного в то время театра марионеток. Но сам этот факт свидетельствует о кризисе петрушечного дела, поскольку театр марионеток имеет иную эстетику, в каком-то смысле отрицающую эстетику уличного Петрушки. Не даром английский Панч прошел противоположный путь от марионетки (середина XVII века) к кукле перчаточной и превратился в народного любимца именно в этом виде.
Одна из ключевых особенностей театра Петрушки — его импровизационно-уличный характер, об этом пишут все, видевшие Петрушку в былые времена. Более того, это знают все кукольники мира, играющие в родственных театрах. При устойчивом сюжете, подробно описанном в работах А.Ф. Некрыловой, представления Петрушки проходили при непосредственном общении с публикой, причем успех представления во многом зависел от умения артиста импровизировать. Прямой диалог в природе театра Петрушки. Но для уличной импровизации, кроме специальной подготовки артиста, необходим «кураж», а это свойство дается не каждому. И оттого Петрушку сегодня редко увидишь: отношение к «книжному» тексту у артистов, выросших в традиции литературного театра, слишком уж трепетное, да и сами «народные гуляния» под рев мощных динамиков не подразумевают прямого разговора с публикой. Возможно, в том причина утраты импровизационного характера представления.
Голос Петрушки, созданный с помощью специального устройства — пищика, такая же неотъемлемая его принадлежность, как и огромный нос, и шутовской колпак, и игрушечный горб. Все эти черты, выделяют Петрушку из «мира живущих», указывают на его родовую связь с миром «потусторонним». Кроме того, пищик — древний синкретический инструмент, обладающий как особыми разговорными возможностями, так и специально музыкальными. Пищик и дубинка Петрушки — традиционная пара духового и ударного определяет и музыкальную палитру спектакля, и его ритмический рисунок. Применение пищика и колотушки превращает театр Петрушки, дол-гое время понимаемый в литературоцентричной русской культуре как театр остроумных реплик, в театр музыкально-пластический, в театр «джазовых импровизаций». А это, в свою очередь, требует специального приема расшифровки речи Петрушки, либо с помощью музыканта-нарратора, либо нарочито выстроенных вопросов-повторов. Сегодня техника использования пищика и роль музыканта, как персонажа спектакля, — слабое место театра Петрушки.
Несколько слов о характере источников реконструкции фольклорного театра кукол.
Н.Я Симанович-Ефимова писала о традиции Петрушек в 1925 году:
«...я вижу, что дело "русского Петрушки" все равно, так или иначе, не погибло бы совсем. И всегда оно держится на какой-то случайности. Когда цепь преемственности готова порваться, обязательно является кто-то из народа, подхватывает опыт и выносит в течение десятилетий всю массу накопленных хитростей-мудростей на своих плечах, с тем, чтобы в конце жизни научить этому кого-то подходящего, который обязательно подвернется. Эти люди — и музей дела, и библиотека, и хранители его законов. Без помощи извне они проторяют путь седой древности»
Но в XX веке преемственность в театре Петрушки распалась. Даже секреты работы с пищиком были практически утрачены. И с вертепами дела обстояли также, если не хуже. Единственный известный мне лично живой носитель традиции, Володимир Шагала из Нижанковичей Львовской области, представлял, в общем-то, угасающую ветвь вертепных представлений бойков Западной Украины. Потому человек, имеющий намерение потратить силы на постановку вертепа или Петрушки, вынужденно обращается не к живым носителям традиции, а к литературе. Кроме записей текстов и описаний представлений, опубликованы изографические материалы, необходимые в работе. На «картинках» подчас можно разглядеть подробности конструкции ширм, характера кукол, способа общения кукол со зрителем и даже общей атмосферы народного спектакля, которые словами сообщить не мыслимо. Огромную роль для работы над спектаклем имеет знакомство с музейными коллекциями, хотя они, к сожалению, в особенности музейные фонды, доступны не всем. Но общение со старыми театральными ширмами и куклами бесценно, и приходится лишь горько сетовать об их повсеместной утрате. Сохранилось несколько фрагментов о старом петрушечнике в фильме, снятом по инициативе С.В. Образцова в 1960-х годах.
Думается, нынешнее положение дел с традиционным театром кукол определяется разделением усилий «театралов» и «фольклористов» на этом поле. Гильдия вертепщиков, Академия Петрушки — или что-то подобное тому, объединяющие всех заинтересованных лиц, кажутся полезным начинанием.
