В картине мира, свойственной каждой этнически определённой культуре, фигура Поэта – самая загадочная и особенно значимая, ибо именно ему принадлежит словесное выражение, посредством которого она придаёт своему посланию полноту, обращенную к Другим. В нашей – это Боян-Волхв – ещё в начале прошлого века, интуитивно открытый болгарским энтузиастом Юрием Венелиным и названный им «поэтом-патриотом». Использованный по прямому назначению (для самопознания) несколькими поколениями поэтов, а затем отречённый и засунутый в шкаф вместе со старьём литературы, его звучное имя вдруг отозвалось страхом конца тысячелетия последних лет.1. Он вернулся не только со своим именем, но и со своим образом. Его наследие настолько глубоко проникло в болгарскую жизнь, что полностью уничтожить его было невозможно. Поэтому осознание образа Бояна-Волшебника также является доказательством его существования – обладателя тайны мироздания, очарования искусства и очарования мира...
На самом деле, это небольшая археологическая находка, определяемая как бронзовый ключ. Находка, ключ и поэт самодостаточны для любопытства и «сюжета» исследования, но мы позволили себе с самого начала обозначить высокую цель, поскольку ключ не равнозначен тому, что запирает или отпирает.
*
НАХОДКА не попала в поле зрения исследователей. Не будучи исключенной из списка древнеболгарских памятников, она известна лишь своим утилитарным назначением как «бронзовый ключ из Плиски». Она была найдена в 1948 году в ходе регулярных археологических исследований под руководством Стамена Михайлова, который и опубликовал её.2. Мы процитируем его текст дословно не только для удобства ссылок, но и потому, что первые впечатления при встрече с находкой более полные:
Статуэтка представляет собой прямую мужскую фигуру на профилированном основании высотой 0,032 м (рис. 26). На голове виден слегка изогнутый рог, напоминающий шило, длиной 0,052 м. Высота фигуры без рога составляет 0,075 м. Она одета в короткую одежду, ноги обуты в высокие туфли, в руках перед грудью она держит музыкальный струнный инструмент – лютню. Руки фигуры кажутся прикрепленными к туловищу, особенно если смотреть сзади. Ноги расставлены. Голова овальная, с плоским лицом, на котором обозначены нос, глаза и рот. Глаза изображены кружком с точкой посередине. Нос рельефный, имеет форму вытянутой трапеции; рот обозначен горизонтальной линией, над которой видны две другие параллельные и слегка изогнутые вверх борозды, несомненно, означающие усы. Не менее интересна и характерна прическа, собранная в Спина имеет острую коническую форму. Волосы представлены сплошной массой, без деталей. На причёске виден очень хорошо сохранившийся, чисто классический тип – калафос, который в горизонтальном размере имеет сердцевидную форму. Его передняя часть немного выше задней. Рог, о котором упоминалось выше, начинается точно от верхней части калафоса. Следует отметить, что подставка и рог расположены наклонно по отношению к статуэтке, так что при взгляде сбоку она имеет слегка изогнутую форму (рис. 27). Одежда фигуры украшена многочисленными кругами с точками посередине. Подобный декор встречается и на музыкальном инструменте. Круги опоясывают короткое одеяние горизонтальным рядом по талии. Сзади и спереди, по этому поясу, спускается широкая полоса кругов, которая пересекает горизонтальный пояс и достигает нижнего края одеяния. Рукава также украшены аналогичными кругами. Орнамент продолжается на внешней стороне ног и переходит на... Он также виден на зубцах подставки.
Рог на голове статуэтки указывает на её практическое назначение. Можно предположить, что предмет использовался в качестве шила. Основание статуэтки, имеющее три зубца, вставлялось в специально сделанное для этого отверстие. Однако тот факт, что эта часть декорирована так же тщательно и с той же тщательностью, что и остальная часть статуэтки, свидетельствует о том, что основание не было изготовлено с намерением быть постоянно скрытым от глаз. Поэтому наиболее приемлемо предположить, что предмет служил ключом. Это назначение подтверждается и тем, что статуэтка и её основание соединены под углом. Это нетипично для статуэтки, которая всегда должна располагаться на одной линии с основанием, но очень практично, когда статуэтка должна выполнять функцию ручки. Такие ключи также были найдены в Плиске. Они характерны для позднеримских поселений в нашей стране.
Статуэтка несет в себе некоторые типичные черты бронзовой скульптуры поздней античности, но в то же время демонстрирует некоторые особенности, нетипичные для античности.
Определение даты создания подобных произведений искусства, несомненно, представляет серьёзную трудность не только потому, что они не несут на себе типичных признаков строго определённой эпохи, но и потому, что их легко имитировать, поэтому сравнительно поздние произведения часто имеют, казалось бы, древний характер. Однако для нас в данном случае важно не столько определить, к какому времени относится статуэтка, сколько ответить на вопрос: можно ли отнести её к протоболгарскому или болгарскому художественному творчеству вообще? На этот вопрос следует ответить отрицательно. И действительно, у нас нет ни одного произведения искусства подобного рода, которое бы указывало на существование подобной пластики в эпоху Первого Болгарского царства. Наша художественная промышленность удовлетворяла гораздо более скромные потребности, определяемые социально-экономической структурой нашего общества того времени.
Большой интерес представляет музыкальный инструмент, который фигурка держит в руках. По-видимому, это трёхструнная лютня. Изображения подобных музыкальных инструментов встречаются на некоторых миниатюрах VIII–IX веков. Одна из таких миниатюр конца VIII или начала IX века показывает, что при игре на гусле инструмент держали вертикально, опирая на колено, как и сегодня. По-видимому, гусля, как и лютня, была известна славянам довольно рано. Археологические свидетельства существования гусли относятся к XII веку в Польше. На наших землях эти инструменты, вероятно, были известны ещё до прихода болгар, к которым, вероятно, относится и сама статуэтка-ключ.
Утверждение первооткрывателя о непринадлежности находки к болгарской культуре неприемлемо. К моменту публикации было найдено достаточное количество бронзовых изделий, но сегодня, всё чаще вводимые в научный оборот украшения, пряжки для поясов и амулеты подтверждают, что бронзолитейное искусство было хорошо известно в отечественной традиции. Благодаря своей портативности, такие предметы могли быть импортными (из Византии или Степи), и только семантика изображённого на них изображения имеет решающее значение для установления его этнической принадлежности.
Слегка выдвинутый подбородок и запрокинутая назад голова мужчины свидетельствуют о том, что он не только играет, но и поёт. Не столько раздвинутые ноги, сколько видимое (хотя и не отмеченное Стаменом Михайловым) поднятие пальцев ног – признак того, что он даже танцует. С помощью возможных технических средств, включая дугообразную форму всей статуэтки, создаётся образ стремления к вертикальному полёту, который реализуется с помощью свирели, песни и танца. Можно было бы назвать это состояние вдохновением, нисходящим на певца, настраивающегося на струнный инструмент, если бы в сочетании с танцем оно не находило своего точного соответствия в шаманском религиозном опыте – во время сакрального акта именно через свирель, песню и танец шаманы достигают экстаза и совершают свои «путешествия» в потусторонние миры.
Настойчивые попытки в последнее время распознать шаманизм как самостоятельную культовую древность языческой эпохи, как самостоятельное явление со своим собственным обликом, то есть как болгарский шаманизм, позволяют более детально и адекватно прочесть семантику плисканской статуэтки. Прежде всего, отметим широко раскрытые («выпученные») глаза, такие же, как у шаманов на графитовом рисунке на каменном макете юрты из Девни и на амулетах в виде коня, управляемого головой. Они свидетельствуют о погружении в светлую небесную субстанцию, которую в древнеболгарском языке обозначало слово «диво» – изумление от открывшегося взору «путника». Профилированная подставка, на которой он стоял на цыпочках (точнее, «летел» с неё), вряд ли случайно разделена на три части, поскольку преимущественно в шаманских традициях Вселенная вертикально делится на три части – Небо, Землю и Подземный мир.
Если принять точку зрения шаманского религиозного опыта, то головной убор, признаваемый калатосом, короткая верхняя одежда и высокие ботинки говорят об их ритуальных функциях. Покрытие – важнейший атрибут шаманов. Оно даёт им возможность парить (летать) вертикально и видеть невидимое для непосвященных: даже обнажённый шаман в сцене из Карагуя, Плевенской области, совершает священные действия с покрывалом на голове (бьёт палкой в бубен и танцует над одетой фигурой); согласно воспоминаниям из Ботевградской области (СбНУ 44, стр. 511), заклинатель вампиров Глогинко видел их с помощью своей шляпы; Согласно легенде, с «чёртовой шапкой» человек становится невидимым и может делать всё, что угодно, и именно с её помощью убивают змею в праздник Сорока мучеников, чтобы тот мог увидеть чёрта, сидящего на рогах быка, входящего в деревню на закате, и украсть его шапку (СбНУ 13, с. 165, из Ловеча; СбНУ 28, с. 180, Кипилово, Еленско). Из «Ответов» папы Николая известно, что после крещения греческие священники запретили болгарам входить в церковь с любыми головными уборами. На языке жестов кажущаяся нечестность проистекает из прежнего религиозного опыта, согласно правилам которого, пребывание в монастыре возможно только с помощью головного убора.
В контексте этой важной для язычества практики и её искоренения после крещения можно понять одно из чудес в «Мученичестве 15 Тиверипольских мучеников» Феофилакта Охридского (ГИБИ 9, с. 75): женщина, гонимая нечистым духом с места на место, жила одна в пустынных местах; по воле Божией она пошла в храм Тиверипольских мучеников в Брегальнице и в притворе ей приснились два светлых и светских старца, которые сказали ей: «Войди вместе с другими, войдите и вы в храм, и того священника, которого увидишь зажигающим лампаду, отдай ему платок, который на тебе надета, и он вознесёт молитвы о здравии!»; женщина так и сделала и тут же получила исцеление. Необходимо вспомнить, что с точки зрения христианства шаманы описывались как одержимые демонами, и в этом случае становится ясно, что даже в конце IX века, когда произошло рассматриваемое чудо, в некоторых «пустынных местах» практиковались шаманские восхождения, что мотивировало исцеление отказом от головного убора.
Ритуальное назначение калатоса также ясно подтверждается изогнутым рогом, выступающим из передней, верхней части. Рогатые короны – один из наиболее характерных атрибутов шаманов и указывают на тип животного, в которое они превращаются во время своих загробных путешествий, но это может быть не реальное, а мифическое животное. Это обстоятельство позволяет нам распознать в изогнутом роге калатоса присутствие единорога, известного по изображениям в нескольких древнеболгарских памятниках, три из которых находятся в Плиске.3. Исследователи предполагают, что его образ подчёркивает «быстроту, силу и неукротимость», и эти качества в равной степени необходимы шаману, совершившему «путешествие» в загробный мир. Его изображение, вероятно, имело апотропейное значение, о чём свидетельствует его присутствие на роге, также найденном Стаменом Михайловым в Плиске (недалеко к западу от Внутреннего города). С другой стороны, нет удовлетворительного объяснения функций самих рогов, изготовленных из оленьих, и, возможно, некоторые из них крепились к шаманским коронам.4 .
Короткая одежда характерна для большинства «портретных» изображений шаманов в бытовых памятниках. Когда она сделана из шкуры, важен вид животного (олень, медведь, волк), но важны и орнаменты, и в этом смысле интересны круги с точками, разделяющие тело фигуры на два пересекающихся ряда по горизонтали и вертикали. Они такие же, как круги, изображающие широко раскрытые глаза, но меньше по размеру. Возможно, они раскрывают всевидящую (многоглазую) природу «путника», или же их количество кодирует календарные записи. Понятно, что мы отказываемся видеть в них лишь орнамент, напоминающий верхнюю одежду того времени, или «страх перед пустотой». В средневековой империи знаков орнамент, по крайней мере, свободен от своего ранее заявленного и строго определенного значения, поэтому даже как орнамент два ряда по горизонтали и вертикали выполняют защитную функцию (сохранять целостность тела «путника» при превращении в единорога).
Ритуальное назначение высоких башмаков фигуры вряд ли можно интерпретировать исключительно в русле шаманизма. И в этом случае, как и в случае с рогами и короткой одеждой, шкура животного, из которой они сделаны, указывает на возможности метаморфоз их владельца и, соответственно, на зону, которую ему дозволено «посещать» (Небеса или Подземный мир). Но даже при своём повседневном назначении они представляют «путника» всадником, поскольку шаман считается находящимся в состоянии экстаза. Однако фольклорные источники по болгарскому шаманизму намекают на некую особую (жизненную, судьбоносную) связь между башмаками и музыкальным талантом. Согласно балладе, известной в юго-западных регионах (БНБ, 195), змея, живущая в левом башмаке, укусила Лихена Димо в день его свадьбы с Катой Катраницей, именно тогда, когда он садился на коня, держа в поводу две змеи. Впоследствии змея воскрешает Личена Димо, и в могиле, куда к нему спустилась невеста, музыкант демонстрирует мастерство игры, обретенное через временную смерть, и играет Ката Катраница; в некоторых вариантах музыкальный инструмент — струнный — бубен (СбНУ 53, 398).
Понимание ряда особенностей статуэтки из Плиски, полученное благодаря болгарскому шаманизму, само по себе доказывает, что это памятник отечественного происхождения. Дополнительным подтверждением служит музыкальный инструмент, идентифицированный как лютня по горизонтальному положению при игре. В этом вопросе мы будем следовать наблюдениям Йордана Иванова.5. Древнеславянские памятники также упоминают гусли, на которых играют без смычка, а струны перебирают пальцами. Вероятно, именно о таких инструментах говорит пресвитер Косма в следующем отрывке: «Потому что они не христиане, потому что пьют вино с гуслями, пляшут и поют бесовские песни, и верят в собрания, сны и всякое сатанинское учение». Попутно отметим, что флейта, пляска и песни были отвергнуты именно потому, что их сочетание воспринималось как прямое продолжение шаманского религиозного опыта, а вовсе не как проявление радости в низших христианских кругах. Среди струнных инструментов, позволяющих петь (именно поэтому, наряду с барабаном, им отдавали предпочтение при шаманизации), — бубен. До недавнего времени он был популярным народным инструментом в Родопах и Пирине, где он известен под звукоподражательным названием дранья . Другое его местное название — bulgarina , bulgaria или bulgare , что означает «по названию народа, где он был в большом употреблении». Примечательно, что героические песни в хорватском Приморье были известны под названием «бугарштицци» . Наряду с песней о царе Шишмане, две «бугарштицци», опубликованные в идиллии далматинского поэта Петра Гекторовича «Рыболов» (1556), имеют болгарскую основу: первая — вариант нашей народной баллады «Делба на двама братьев», а вторая упоминает Бдина и Турну Северина. Ещё более любопытно, что дубровницкий поэт Ив. Гундулич (1588–1638) в своей поэме «Осман» считает Орфея болгарином, от которого и сохранились песни, называемые «бугарштицци». Это означает, что не только по названию, но и по содержанию бугарштици являются болгарскими эпическими песнями, исполняемыми под аккомпанемент булгарина, вероятно, поэтому само их пение обозначалось глаголом бугарити. Хотя эти сведения и более поздние по времени, они однозначно указывают на то, что болгарская эпическая традиция – аккомпанемент песен струнным инструментом – имела на Балканах в средние века иной облик, чем другие, что также обусловило необходимость использования этнонима для её обозначения.
*
КЛЮЧ – назначение бронзовой статуэтки – одновременно является ключом к тайне её семантики. Её уникальность, затрудняющая распознавание, согласуется с таким же статусом места её находки при расчистке местности между Малым дворцом и соседним языческим капищем. Это пространство уникально, оно является Центром этнической территории, освоенной по образцу, заданному мифопоэтической традицией. В дохристианской Болгарии пространство Центра было разделено между Дворцом и Храмом, и поскольку наиболее естественно, что место нахождения статуэтки было местом её функционирования как ключа, она являлась собственностью Правителя и/или Верховного Шамана.
Что запирал или отпирал ключ? Археологические исследования Плиски свидетельствуют о наличии железных ключей и железных дверных замков. Их практическое применение очевидно, поэтому мы предполагаем, что бронзовый ключ имел определённое назначение в сакральной сфере – для двери Храма или для ларца с ритуальными атрибутами, открывание и закрывание которого имело строго определённое значение. Чтобы разобраться в этом, воспользуемся фольклорными источниками, достоверность которых в подобных реконструкциях неоднократно доказана. В широко известной рождественской песне, являющейся своего рода «программой», описывается полуночное сакральное действо всадников с отпертыми (открытыми) воротами. Необходимо уточнить, что эта песня предназначена для вождя (царя, вождя табора, деда), поэтому она поётся в его доме, который также является табором колядующих; она стоит первой в их репертуаре, и только после её исполнения группа отправляется в свой ночной обход деревни. Согласно припеву-обращению в песне, хозяина дома, ворота которого распахиваются в полночь, называют Добри-Дан (в восточных районах), Дане-Бейн (в западных районах) и Архангел Михаил (в южных районах). В некоторых вариантах в середину самих ворот втыкают копьё: «Зачем ваши ворота отворены,/зачем ваши дворы выметены,/копьё в ворота воткнуто,/вокруг копья кружатся кони,/вокруг коней – хулиганы,/вокруг мальчишек – быстрые борзые?» (СбНУ 3, стр. 23, Софийская область). На вопрос, предстоит ли битва или он отправился на охоту, предводитель ритуальной конницы, он же хозяин табора колядующих, отвечает, что его пригласили быть кумом. В благословении, произносимом после исполнения песен, сам обряд «крёстного» описывается с негативным сравнением: «не к куму к куму пошёл, а унес, как рыба в пучине, как сокол в выси». «Программная» песня и благословение сохранили древние дохристианские представления о новогодних обрядах – завершение старого годового цикла мотивировало создание символических проходов между тремя зонами мироздания, через которые особые посланники отправлялись в загробный мир, чтобы выпросить (выпросить) время для нового цикла. В этом смысле открытие (отпирание) врат означало возможность вертикального перемещения с помощью «вихревых коней», в которых, по поверьям, превращались некоторые атрибуты шаманов во время их экстатических вознесений.
Семантика открытия (отпирания) зон Вселенной ещё более чётко выражена в другой рождественской песне, записанной в Котеле, Локорско, София, и Колене, Стара-Загора. Все три поселения находятся в непосредственной близости от древних дохристианских культовых центров: в Котеле находятся алтари в форме котла, из Локорско записаны предания о подземном монастыре и обрядовая песня о медном гумне, золотом шесте и мальчике-всаднике с двумя змеями в стременах, а близ Колены, известной со времён Средневековья, находится городище со «скандальным» названием Курвинград. В локорском варианте две голубки вырывают палку из «ореше» (мирового дерева), которую они «отнесли к ювелиру,/ чтобы он выковал им золотые ключи,/ чтобы открыть Небо, Землю,/ чтобы освободить малых детей,/ чтобы прославить Юного Бога» (СбНУ 2, с. 1). Перевод из «Колены» заслуживает того, чтобы привести его полностью: «Билне ле, Добрый Герой, / под рощей, Билне ле, под зелёной, / что он накормил своего коня, / накормил своего коня, вихревой погоней. / Он играл, накормив своего коня, / чтобы гоняться за мохнатым ягнёнком, / за мохнатым ягнёнком с золотыми рогами, / чтобы нести их вниз, / в Нижнее село, / в Нижнее село к ювелирам, / чтобы отлить золотой ключ, / чтобы отпереть Небо и Землю, / чтобы вышли триста молодцов, / чтобы триста молодцов спели колядки. / Мы поём тебе, Добрый Герой, / мы поём тебе, Господа хвалим!» (С.М.Б., 1). Знаменитая волшебная охота Доброго Героя, который гонится за диким оленем, чтобы добыть его золотые рога, здесь превращается в охоту за златорогим ягнёнком, и с полученным ключом открываются мироздания. Не обязательно, но возможно, что такая метаморфоза оленьего рога в ключ была вызвана реалиями старой новогодней обрядности, что и мотивировало изготовление бронзового ключа из Плиски.
Если две песни об открытии врат и отворении Земли и Неба относятся к переходу Вселенной и Общества с одного берега Времени на другой, то третья рождественская песня описывает ритуальную обстановку в таборе колядующих. Она известна в трёх вариантах (Врб., 450; СИБ 2, 238; ДЮДК, 48). Последняя была записана в 1914 году в селе Ченге (современное Аспарухово) Варненской области, расположенном примерно в пятидесяти километрах к югу от Плиски. Вот её начало: «Слава поднялась из Новаграда,/ слава тебе, наш юный Бог,/ его скорым слугам,/ скорым слугам, лёгким рабам:/ – Ой, вы, скорые слуги,/ скорые слуги, лёгкие рабы,/ течёте, летите,/ принесите новоградский ключ,/ отомкнём новоградские ворота,/ чтобы увидеть, что с Богом!» Заповедь Славы утроена, и «с Богом» (с Богом, от Бога) превращается в «хлеб печь», «вино кондель» и «барана сизого». Песнь, известная как «застольная», завершает цикл. Она исполняется в доме хозяина за особым столом, для которого закалывают барана, купленного на деньги, собранные с колядок («слава тебе, наш юный Бог» – припев, повторяющийся после каждой строки). Упомянутые хлеб, вино и баран – ингредиенты жертвоприношения, но они также соответствуют трём рекам плодородия: пшенице, вину и молоку, которые текли после того, как Змеебойец пронзил Змея глубинного. Это означает, что блага ритуального стола в доме хозяина приобретаются в результате эффективного функционирования основного мифа, который, таким образом, подвергается «проверке» участниками важнейшего обряда для общины – Нового года. В двух других вариантах имя господина Славы сохранено, но отпирание Новаграда также имеет целью установить ложе постояльца: «Дайте нам ключи,/ отопрём ворота города,/ посмотрим постояльца,/ постояльца, господина,/ на чём он ложится, на чём он встаёт,/ из чего сделана его постель?/ — Его постель — зелёный аждер./ — Из чего сделана его постель?/ — Его одеяло — серебро и золото./ — Из чего сделана его подушка?/ — Его подушка — базилик». (СИБ 2, 238, записано переселенцами из Правослена, Чирпанского района).
«Зелёный дракон» – постель вождя табора – столь же необычен, как и «полет» лагерных слуг («слугами» звали помощников вождя во время колядования в Аспарухово) за ключом к вратам Новаграда (нового годового цикла). Поскольку в мифопоэтической модели времени и пространства начало цикла соотносится с центром пространства, Новаград тождественен лагерю (ритуальному жилищу), а «мировая ось» проходит через стол с жертвоприношениями (и постель «зелёного дракона»). В языческую эпоху табор колядующих приобретает черты реального центра этнической территории – столицы Плиски, а точнее, Дворца и Храма в ней, а разделение вождя ритуальной конницы Добри-Дана на Добри и Дана приводит именно к паре Правитель – Верховный Шаман. Их главной обязанностью в новогодних ритуалах было обеспечение «времени» для всего этнического сообщества.
Обряд вступления в новый годичный цикл, совершаемый совместно Правителем и Верховным Шаманом, имел своим важнейшим компонентом символическое отпирание дверей Храма в Центре и/или открытие ими обоими ларца с атрибутами этого типа священных действий. Роль такого ларца выполнял Террачинский Ларец, и, как известно, по нашему мнению, он был отперт бронзовой статуэткой-ключом из Плиски. Наше предположение столь же уязвимо, как и предположение о том, что отпираемый был подобен ему, поскольку выполнял те же функции (и его резной декор содержал сцены, являющиеся вариантами). Но для этой категорической идентификации у нас есть очень важный аргумент: на одной из сцен Террачинского Ларца мы также обнаруживаем изображение единорога.6 .
Единорог представлен в роли Змееборца, двойника орла, на второй панели верхнего фриза слева. Это одна из трёх панелей, на которых вырезана «розетка, разделённая на четыре части» – знак горизонтального деления пространства на четыре основных и четыре дополнительных направления. Производной от этих восьми делений является расположение восемнадцати панелей, которые, за исключением двух центральных, расположенных под местом для ключа, составлены в восемь пар. На ковчеге из Террачины изображены два героя изображённой истории – Бородатый и Безбородый, что соответствует паре Правитель и Верховный Шаман в правящем институте Болгарского государства в языческую эпоху.
Исследователи обратили внимание, что на нижнем фризе Безбородый увенчан трёхрогой шаманской короной, подобной коронам шаманов на Шуменской пластине, свинцовом амулете из Великого Преслава и графитовом рисунке с западной крепостной стены Плиски. Однако, в отличие от них, средний рог короны Безбородого вдвое длиннее боковых. Трёхрогий характер короны в бытовых памятниках не комментировался, но если её ранняя семантика ведёт к рогам животных, в которых перевоплощается шаман, то, скорее всего, их сумма соответствует сочетанию тура с единорогом, и лишь позднее три рога были схематично представлены в привычной иконографии. Такое расположение позволяет нам увидеть в единороге второй панели верхнего фриза зоометаморфоз Безбородого (Верховного шамана).
Единство ключа, представляющего собой также фигуру шамана-певца, и открываемого им ларца с восемнадцатью резными панелями, представляющими «священную историю» болгарского правящего института, обязывает их рассматривать как единое целое. Одна из менее очевидных, но пока единственная возможность — объединить их через отношение субъекта (певца-ключа) и объекта («песен»-панелей). К такому прочтению нас подводит наблюдение, что в шаманских традициях «путник» сам является певцом своих странствий, то есть Гомер — это также Одиссей, что подтверждается тем фактом, что певец с бронзовой статуэтки-ключа — один из двух героев изображённого текста Террачинского Ковчега. Это значит, что только тогда, когда ключ находится в замке ларца, их двойственность функционирует в полной мере и, помимо своего назначения обеспечивать доступ к хранящимся внутри ритуальным атрибутам, она отпирает («пропевает») изобразительный текст снаружи.
После крещения атрибуты Верховного Шамана и языческие знаки власти Правителя, включая меч, были отправлены в Рим вместе с ларцом и разделены между папой Николаем и королём Людовиком. Ключевая статуэтка была намеренно сохранена – без неё её магическая сила оставалась «запертой». Её уничтожение путём переплавки или разбивания было бы сочтено для шаманистов прошлого актом с непредсказуемыми последствиями, и её «бросили» (после 893 года её судьбу разделила и столица Плиска), а точнее, намеренно закопали («похоронили») на месте, которое ей по праву принадлежало. Это предположение навязано невозможностью объяснить её сохранение следствием повседневной утраты, заброшенности или оставления во время какого-то бытового или исторического катаклизма, причём именно в пространстве, окружавшем Дворец и Храм. Потому что, если это действительно статуэтка-ключ от Ковчега Террачины (или его подобие), современники её владельца сочли бы такую небрежность или случайность святотатством. Для общества, описывающего себя посредством правил мироздания и ритма Времени, зашифрованных в восемнадцати панелях, утрата ключа, с помощью которого они расшифровываются и воспеваются при необходимости, не могла быть истолкована иначе, как отказ свыше от допуска к знанию. Иными словами – отказ от будущего. Поэтому, взяв в качестве трофеев атрибуты Правителя, Верховного Шамана и сам ларец с высеченной мифологией, новообращённые болгары «отказались» отдать ключ к его тайне.
* * *
ПОЭТ в дохристианской Болгарии был творцом и певцом песен, а также их Героем, поэтому у него была возможность замести следы по своему усмотрению (через анаграмму, псевдоним, отказ от самоидентификации). Доказательств этому немного, и одно из них – представление о поэте в прошлом веке, когда встреча Средневековья и Возрождения в нашей стране произошла наиболее полно. Это время народных песен и сборников стихов, которые воспринимаются как песни, и изначально поэт – это тот творец слова, чьи произведения, в отличие от произведений сказителей, поются. Поэтому мы должны считать певцов песен предшественниками поэтов в отечественной традиции.
Среди них особое место занимали профессиональные певцы — слепые нищие, которые пели эпические и религиозные песни под аккомпанемент гадулки.7. Легендарные гусляры ждали Константина Иречека в его «Путешествиях по Болгарии» вскоре после Освобождения. Вот что он отмечает: «В Болгарии есть и певцы, похожие на сербских гусляров. На площадях Софии, и особенно у первого моста на Цариградском шоссе, каждый день можно встретить слепых гусляров из Вакарела, которые под печальные звуки гусляра, протяжно и с многочисленными перерывами, поют тихо собравшимся любопытным знакомые песни о больном Дойчине, воеводе Момчиле, Марко Кралевиче и старых разбойниках. Тетевенские скрипачи и слепые из Разлога также славятся как певцы».8. По мнению К. Иречека, эти певцы-нищие продолжают очень древнюю традицию и ссылаются на путевые заметки Ганса Дерншвама, который в 1553 году видел группу из восьми болгарских нищих, сидевших на дороге между Клокотницей и Конушем, двое из которых играли на гадулках (SbNU 55, с. 195). В то же время в реестре Софийского кади за 1550 год отмечена собственность «певца Парвана», что свидетельствует о том, что занятие певческой профессией было присуще не только бродячим нищим.9 .
Опять же из «Путешествий по Болгарии» мы знаем о «безумном Гидии», ещё до того, как Пенчо Славейков через его образ излил самые жизнерадостные хвалы болгарскому поэту (певцу, флейтисту). Константин Иречек «встретился» с песней о нём в Родопах. В районе Чепино, а точнее, в тогдашнем селе Каменица, недалеко от Бани-Веловаты-Бани, знаменитый путешественник услышал, под аккомпанемент гнусавого голоса, «историю местного Дон Жуана», исполняемую под именем Мехмед.
В 1920-х годах на картинах Ивана Милева и Ильи Петрова, а также в скульптуре Ивана Лазарова певцы-гадулары изображены слепыми. Эта иконография следует устоявшемуся образу Гомера, но в значительной степени подкреплена болгарской мифопоэтической традицией, в которой глаза Поэта являются объектом похищения его покровителями при инициации – слепой в этом мире, он становится зрячим в загробной жизни.
Реконструкция архаичного образа Поэта в нашей традиции обнаруживает определённое сходство с тем, что известно о германо-скандинавском боге Одине и палеобалканском Орфее, которое, следует полагать, имеет не только типологический (независимый) характер, обусловленный общей шаманской основой. Согласно юмористической сказке «Хитрюга и мельничиха», пародирующей шаманское посвящение, наш Поэт, подобно Одину, также вкушает «мёд поэзии». Если именно в Родопах Константин Иречек слышит песню о «бешеной Гидии», то следует вспомнить, что в Средние века эти горы были известны как славянские леса. По нашему мнению, в процессе этнической ассимиляции земли по мифологическому образцу гора была «отдана» Поэту, чьим птичьим кодом является соловей. В этом признании также присутствует и устоявшаяся палеобалканская традиция с ее символичным поэтом Орфеем, поскольку Родопские горы считались его горой.
В наших мифических песнях замечен мотив, который прямо назван Йорданом Ивановым в уже цитированной монографии «Орфей»: на вершине горы играют триста еврейских фей во главе со старцем Иудой и заключают пари со свистуном (Димо, Божко, Нено), что он будет играть, они будут играть и, если им надоест, отдадут ему в жены младшую из них (Гюргью, Гельмаруду), а если выиграют, то заберут его с собой или ослепят. Показательно, что ареал вариантов этой песни совпадает с территорией, где находятся две знаменитые специальные школы по подготовке эпических певцов-нищих в Балдево, Разлоге и Битоле, причём в одной из них (Mil., 2) упоминается «город Битола»: «И послали ко мне Гюргью Самовилу,/ Гюргью Самовилу, девушку необычайной красоты,/ дважды она трепетала передо мной, трижды она летала;/ и пошла она ко мне даже в город Битола,/ там нашла его, Дима её возьмёт;/ ударила его по затылку, так что у него выпали зубы,/ ударила его по голове, так что у него вылезли глаза,/ и привела его ко мне на вершину горы...» Увечье Димо в песне — это уже непостижимый пережиток обрядов посвящения Поэта, во время которых речь шла о замене его глаз другими, обеспечивающих ему зрение в тайны мироздания.
Относительно имени Божко, встречающегося в вариантах этой песни, Йордан Иванов отмечает: «Было бы очень смело утверждать, что здесь имя непременно употреблялось в его старом этимологическом значении — бог, Божко, — но нельзя игнорировать это совпадение с мифическими местными преданиями о духах, хозяевах, безбожниках и даже с толкованием, указывающим на мотив Орфея, где участвуют боги, богини, нимфы». К этому соображению добавим топонимы, производные от имени Божко, которые встречаются в районе древних шаманских культовых центров (Тльмино, Кюстендилско, Копривштица, Самоков, Чипровци, Панагюрище, Велики Преслав). Его появление в песне с сюжетом о борьбе с драконом «Болен Божко и его жена», где штамп «днем лежишь на кровати,/ ночью ходишь по горе,/ и сражаешься с драконами» — следствие шаманского представления о том, что Поэт — воспевающий свой подвиг (автор и герой песни — одно и то же лицо).
* * *
В варианте «орфеева мотива», зафиксированном в Бобошево, Дупнишко (СбНУ 42, с. 226), имя Божко изменено на Бойчо, а само состязание происходит «на вершине горы, / на белой бачии, / на выметенном гумне». «Выметенное гумно» может быть теперь непонятным «медным гумном», но даже если и нет, этот фрагмент задаёт «сюжет», мотивировавший названия двух соседних вершин в Драгоевском хребте и к югу от Великого Преслава – Божки и Отки. Очевидно, это следы культа Поэта, который и после крещения сохранял свои важные социальные функции.
Имя Бойчо в бобошевской версии «орфеева мотива» происходит от Боян, а тот – от Баян. Этимология Баян восходит к тюрко-монгольским языкам, в которых оно имеет значения «богатый», «состоятельный», «святой». Существительное «болото» также образовано от «болото», что позволяет предположить, что на более раннем этапе исторического существования древнеболгарской культуры имя Божко было своего рода переводом Баяна, утверждая божественную природу Поэта в этнической картине мира. Титул «бан» также образован от того же тюрко-монгольского слова, сохранившегося преимущественно в песенном фольклоре и легендах. В короткой песне, известной в нескольких вариантах из Софии, внезапная смерть Бана Байрактара мотивируется его магической игрой, пением и игрой с конем: «Что за поле зонтов побелело,/ сложенных белым, один зонт зеленый,/ под ним Бана Барактара,/ Бана играет — его войско играет,/ Бана поет — его орда слушает» (Кач., 203); «когда играет Бона Баш Воевода,/ когда он играет, его войска слушают его,/ он играет с конем, его солдаты наблюдают за ним» (СбНУ 16-17, с. 118); «он поет песню — войско слушает его,/ он играет на кавале — войско играет» (СбНУ 44, 536).
Производным от титула Бан является личное имя Банко, которое чаще всего используется для обозначения отца молодого солдата в широко известной песне. Записана другая версия из Софии, в которой молодая женщина, переодетая воином, находится в «прохладных покоях» и раскрывает свою истинную сущность в диалоге со своим тамбурином: «Тамбурин, мой денежный мешок,/ прошло девять лет,/ почему я деревенская девушка, о царь,/ и царь не может узнать меня,/ что я девушка в орде!» (СбНУ 44, с. 205). Постоянное число девять для дочерей Банко, имя «мизинец» для младшей, которая превращается в птицу, и щелчок пальцами при известии о сборе солдат – всё это известные клише, но их сочетание в этой песне приводит к фигуре Поэта: Банко – это тот же Бан, байрактар, а пальцы его рук – «дочери» при игре на струнном инструменте. Помимо образа «дочерей», пальцы свистка – «верные псы-спасатели». Названия крайних пальцев руки – большого и мизинца – этимологически связаны с «пале» (БЕР 5, с. 25) и «кутре» (БЕР 3, с. 160). Весьма показательно, что в балладе «Собаки спасают пастуха и стадо от турок» (БНБ 218) набор имён пастуха в разных вариантах (Димо, Бойчо и Нено) также свойствен вариантам «орфеева мотива».
Примечательно соответствие между сочетанием флейты, песни и игры перед войском в песне о Бане Байрактаре и 35-м ответом папы Николая: «Вы говорите, что, идя в бой, вы привыкли соблюдать дни и часы и совершать заклинания, игры, песнопения и некоторые гадания...» Речь идёт о священнодействиях религиозных вождей войска – шаманов Колобри, из числа которых был избран и Верховный Шаман, «брат» Правителя и носитель титула Боян. Если Боян, изучавший магию, мог превращаться не только в волка, но и в любого другого зверя, то орёл, очевидно, был среди них. Об этом можно судить по тому, что другой Баян, брат вождя болгар, согласно «Краткой летописи» патриарха Никифора, описывающей события 765–766 гг. (ГИБИ 3, с. 295–296), имел печать с изображением орла на одной стороне.10. В Ковчеге из Террачины орел присутствует на шести панелях, а на центральной панели верхнего фриза он изображен в шаманской короне.
Реконструированный ранний образ Поэта в картине мира болгар приближается к тому, что мы знаем о «соловье старины» Бояне из «Слова о полку Игореве»:
"Боянъ бо вщии, аще кому хотяше пснь творити, то расткашется мыслию по древу, срымъ вълкомъ по земли, шизымъ орломъ подъ облакы... Боянъ же, братие, не 10 соколовь на стадо лебеди пущаше, нъ своя вщиа пръсты на живая струны въскладаше, они же сами княземъ славу рокотаху... О Бояне, соловию стараго времени! А бы ты сиа плъкы ущекоталъ, скача, славию, по мыслену древу, летая умомъ подъ облакы, свивая славы оба полы сего времени, рища въ тропу Трояню чресъ поля на горы... Чи ли въспти было, вщеи Бояне, Велесовь внуче..."
В недавних исследованиях убедительно защищен тезис о том, что Боян из «Слова о полку Игореве» является поэтом-шаманом, и вновь привлечены сведения Люпранда из X века, в которых в форме слухов переданы непонятные особенности болгарского правления.11. Некоторые исследователи предполагают, что «Троянский тропеум» – это тропеум Траяна – величественный монумент в Северной Добрудже, воздвигнутый императором Траяном в честь победы над даками, ставший известным русам во время походов киевского князя Святослава на болгарские земли в 968–971 годах. С этим отождествлением не согласуется «Броденето» певца Бояна из «полей в горы», в котором говорится о шаманском восхождении и пересечении двух зон в образе волка и орла, соответствующих полю и горе.
Наиболее примечательная центральная часть Старой Планины находится в Трояне, а у её северных предгорий в языческую эпоху существовал чрезвычайно мощный культовый центр, который после крещения перешёл под покровительство Богоматери. Логично предположить, что под «Троянской тропой» скрывается не Троянский Троян, а один из двух перевалов – Троянский или Русалийский (Троянский перевал даже известен как «Троянский перевал»). Русалийский перевал был излюбленным местом павликиан во время их перемещений из Южной Болгарии в Северную и обратно. В её северном начале встречаются топонимы троянского типа – Зла Река, Траянов Пряслап, а в Новом Селе, в непосредственной близости от святилища Святого Ильи и Зеленграда, самой высокой точки холма Черни Врых, встречаются топонимы.12. На южных концах двух перевалов между Карнаре и Габарево находятся значительные группы алтарей в землях Столетово, Богдана, Митиризово (ныне Василь Левский), Тажи и Габарево, а в фольклоре Войнягово, Карлово, где сходятся две дороги через Троянский и Русальский перевалы, записаны четыре песни о Бояне (СбНУ 46, №№ 28, 47, 163, 336). Имя Бояна – женский коррелят имени Боян, и в контексте шаманского религиозного опыта объясняются проявления этого персонажа как либе-спасительницы Мирчо Воеводы, возлюбленной дракона и «умирающей» во время танца посвящения, как либе флейтиста Николы и как «колдуньи».
Где-то у южных предгорий Троянских гор находилось село Калаброво, неоднократно упоминаемое в документах католических миссионеров первой половины XVII века – в 60 милях от Сотево (современный Славяни) Ловечской области и в 20 милях от Давуджево (современный Миромир) Хисарского района Пловдивской области. Любомир Милетич локализует его около современного Калофера и даже считает, что современное название города происходит от древнего Калаброво. Задокументированы названия поселений и местностей, происходящие от титула «багатур» (Ботров, район Белен, и «багатири » на территории села Жеравина в Албании), что позволяет предположить происхождение названия Калаброво от древнеболгарского названия колобора – klyubri, то есть название указывает на то, что это поселение унаследовало культовый центр колобора от языческой эпохи. Константин Иречек также отмечает, что «о прошлом Калофера ходит множество легенд», и в одной из них легендарный воевода Калифер отнимает Бояну у хора (БНТ 11, с. 126), а её подлинность «подтверждается» песней, которая «осталась с тех пор». По сути, это вариант известной в нескольких вариантах песни о воеводе, отнимающем Бояну у «левого хора» (ТВ, № 3725; ТВ, № 2060; СбНУ 48, 168).
Многочисленные жертвенники, название поселения Калаброво и образ Бояна в песенном фольклоре Калофера и Войнягово служат дополнительными аргументами в пользу тезиса о том, что за тропом «Трояна» стоят реалии культового центра шаманов-колобристов во главе с верховным шаманом, известным под титулом Боян. Приведённые новые факты однозначно свидетельствуют о том, что, несмотря на недоверие к «Слову о полку Игореве», фрагмент о певце Бояне является подлинным.
Предполагаемая нами связь топонимов троянского типа с именем Боян подтверждается конфигурацией топонимов на восточной оконечности Ихтиманского перевала: Трояндрам, Русальски гробиште, село Калугерово с монастырем «Святой Николай», Боян дере, Квачково дере, Змеёвец.13. Как и в других случаях, «Квачково дере» является производным от астрономима Квачката, чья значительная роль в шаманском религиозном опыте предполагает наличие культового центра с астрономическими наблюдениями и небесными восхождениями по «вертикали», заданной кругом созвездий. Поэтому топоним Боян дере не случаен: Боян – певец, а также религиозный вождь войска (колобор) и поэтому воспевает поход Игоря в древнерусском «Слове». Именно его восхождение по вертикали гарантирует проникновение вперёд во времени и при прохождении исторически известного Болгарского ущелья (Царского прохода, Василицы). Этот перевал, вероятно, также имел титульное название «проход на Троян», а название Калугерово, возможно, унаследовало предыдущее Калаброво после крещения, согласно принципам народной этимологии (признание святителя Николая покровителем шаманов также привело к появлению монастыря под его покровительством). При ожидаемом большом количестве названий поселений калугеровского типа, мы имеем ещё одно – Калугерица, у северного подножия Мадары, что также подтверждает наше предположение.
* * *
Певец Боян в «Слове о полку Игореве» назван «соловьём старины», что подводит нас к птичьему коду поэта и объясняет появление названия Родопы «Славеви горы». Наряду с Божко/Бояном, имя Слав ожидается при упоминании поэта. Помимо упомянутой рождественской песни, оно встречается в женском эквиваленте Славка для певицы из песни «Царь и Славка»: царь приглашает слугу Славку спеть, «как вчера вечером», чтобы развеселить гостей, но получает отказ, мотивированный заботой о недостроенных церкви, колодце, дороге и мосте. Известная по записям со всей этнической территории, песня «Царь и Славка» сохранила древний подтекст в необычной заботе о певице. Именно во время шаманского ритуала происходит диалог с обитателями загробного мира посредством пения, однако отсутствие отрывков для «путешествия» делает его невозможным.
Царь и Славка из песни – фольклорный аналог пары Правитель и Верховный Шаман, показывающий, кто «поёт» от имени хана Омуртага тексты надписей (Тырновской и Чаталарской) о возведении кургана посреди дороги между Плиской и Дунаем и о мосте через Тичу. Два ритуальных действия правителя, наполненных религиозной символикой, в которых выражается его роль посредника между Небом и «многими болгарами», получили своё завершение в речи Верховного Шамана (поэта Бояна). Неслучайно они изображены на мощных колоннах. Предполагается, что массивная колонна в центре Храма дворцового комплекса «служила основанием для тяжёлого каменного алтаря», но она, как и колонны с надписями, предпочтительна именно потому, что указывает путь на Небо (как осязаемое выражение идеи мировой оси).
Примечательно, что Иоанн Экзарх также следует императивам отечественной традиции и называет себя вторым в паре «Правитель» и «Верховный шаман». Во вступлении к «Шестодневу» он сравнивает себя с добрым и верным рабом (слугой) своего господина, князя Симеона, и хочет воздать ему хвалу так, чтобы «если возможно, весь мир узнал об этом». Узаконив свой статус поэта примером пророка Давида, символичного библейского поэта (псалмопевца), он добавляет знакомое для своей аудитории сравнение: «Когда мы слушаем птиц певчих, поющих дивные песни разными голосами; когда мы слушаем пение соловьев... будем размышлять и восхвалять Творца». Заняв после обращения вакантную нишу Верховного шамана среди болгарской политической элиты, Иоанн Экзарх был обязан раскрыть тайну мироздания через миф о Творении, но уже в письменной форме (Священном Писании) о шести днях, в которые Бог сотворил мир.
Сокращенная версия «Слова о Святой Троице» Климента Охридского (XV век) заканчивается следующим добавлением: «Как мы сидим под сенью святых, как под дубом или тополем, но как искусный певец настраивает золотую арфу и звучной игрой собирает многочисленную толпу, так и этот: не гармонией арф, но гармонией слов и великим делом приносит нам пользу. Таких учителей желает Христос».14. Архимандрит Афанасий Бончев приводит мнение издателя этого списка, согласно которому дополнение принадлежит более позднему переписчику и представляет собой восхваление святого Климента. Противопоставление труб/слов приводит к песнопениям/беседам и, в конечном счёте, к устному/письменному , что означает, что образ певца в дохристианской традиции использовался для восхваления, поскольку он занимал значительное место в жизни болгарского общества IX–X веков. Оценка, данная посредством этого сравнения, принадлежит «позднему переписчику», который, однако, был современником Климента Охридского и может считаться самым ранним письменным упоминанием о фигуре певца со струнным инструментом. Снова посредством сравнения автор дополнения показал привычное место искусного певчего с золотыми гуслями среди большого собрания – под сенью дуба или тополя, унаследовав прежний культовый центр с древесиной, необходимой для вертикального парения.
Фигура Поэта шаманского типа сохраняла свою притягательную силу для тех представителей болгарской интеллектуальной элиты, которые в XI–XII веках сознательно вернулись к собственной традиции в спровоцированной Византией борьбе за сохранение болгарской этнокультурной идентичности (поп Иеремия Булгарский, Василий Врач и Иоаким Осоговский). Поп Иеремия Булгарский , автор басен и апокрифов, обвинялся в том, что дар их создания он получил после посвящения в неф хора Плеяд – «он был в нефе верзиулова колу», т.е. через известное шаманское вознесение на Небеса. Василий Врач был обвинён в богомильстве и приговорён к сожжению на ипподроме в Константинополе в 1111 году. Судя по описанию того, что произошло при Анне Комнине, нет сомнений, что он готовился к испытанию шаманской техникой экстаза – «он обратил взор свой, всплеснул руками и ударил себя по бёдрам своим», и «остался твёрдым, как сталь», с «железным духом». Но ещё до этого он взошел на костёр с хвалебной песнью Давиду (Пс. 90). Подобно Иоанну Экзарху, Василий Врач также «использовал» авторитет пророка Давида, чтобы обозначить себя как поэта, поскольку единственно возможным языком выражения религиозного опыта в то время был язык библейского макротекста.
Исследователи жития Иоакима Осоговского предполагают, что его автор опирался на местные предания. В них явно присутствуют реалии, связанные с образом бывшего поэта и пророка шаманского толка. Прежде чем обосноваться в собственном монастыре со своим «гумном», Иоаким Осоговский провел ночь в «прекрасно украшенной пещере» в Бабином доле, местечке в районе села Ломница Кюстендильского района, а утром вышел оттуда с весьма странной песней: «Он продолжал свой путь, радуясь, воспевая и славя Бога, говоря: Возвратись, душа моя, в покой твой, ибо Господь благотворит тебе!» Что же это за «благо» для души святого и где оно на самом деле находится во время путешествия с песней, славящей Бога? С точки зрения реалий древнеболгарского шаманизма ответы известны. Во время ночёвки в пещере-утробе горы Осогово Иоаким Осоговский был посвящён и наделён даром сочинять тексты и прорицать, что позволило ему обрести собственную обитель. Как «путник», он – поэт, прославляющий вселенную и её создателя, чья душа в экстазе блуждает по небесным сферам и восхищается тайнами, открывающимися его взору. Именно таким Поэт и изображён в бронзовой статуэтке «Ключ» – парящим, с широко открытыми глазами.
Согласно исследованию последних летСреди троих , известных нам по имени, следует искать так называемых «средневековых пророков». В историко-апокалиптических сказаниях XI–XII веков они сформулировали мессианское предназначение болгар – сохранение Веры посредством духовно-богоугодного творческого творчества, что, в свою очередь, обеспечивает спасительный выход из кризисной ситуации и легитимирует восстания за восстановление собственной государственности как справедливые и законные. Остаётся добавить, что в своей миссии они сознательно использовали наследие Бояна-Волхва, которого мы узнали в бронзовой статуэтке «Плиский ключ».
Примечания:
1. См. раздел «Болгарская магия» в первых номерах журнала «Болгарский ежемесячник» (1997–1998), где были опубликованы баллада Стояна Михайловского «Боян-чародей» (1884), незаконченная драма Ивана Грозева «Боян-чародей» (1906) и исследование Васила Друмева «Боян-чародей» (1923).
2. Михайлов С. Археологические материалы из Плиски. // Труды Археологического института. Т. XX. С., 1955, с. 77 — 80.
3. Дончева-Петкова Л. Мифологические образы болгарского средневековья. С., 1996, с. 65 — 72.
4. См. Дончева-Петкова Л. Костные рога из Одерц. // Историко-археологические исследования. Памяти профессора доктора Станчо Ваклинова. В. Тырново. 1995, стр. 59 – 66.
5. Иванов Ю. Болгарские народные песни. С., 1959, с. 46 — 48.
6. См. Дончева-Петкова Л. Мифологические образы болгарского средневековья. С., 1996, стр. 69.
7. См. Михайлова К. Странствующие профессиональные эпические певцы у славян. // Эпос-этнос-этнос. С., 1995, с. 70 — 114.
8. Иречек К. Путешествия по Болгарии. С., 1974, с. 154.
9. Источники по истории болгарского права, т. 2, С., 1971, стр. 107.
10. Бешевлиев В. Протобулгарские эпиграфические памятники. С., 1981, с. 157.
11. Мороз Е. Следы шаманских представлений в епической традиции Древней Руси. // Фольклор и этнография. Л., 1977, с. 64 — 71.
12. Ковачев Н. Топонимы Троянска. С., 1969.
13. См. Цончев Д. Археологические памятники на южных склонах Панагюриште Средна Гора. С., 1963, с. 11 — 12.
14. Святитель Климент Охридский. Слова и поучения. С., 1970, стр. 58.
15. Моллов Т. Миф — эпос — история. В. Тырново, 1997.
